Cristina Amaral

Entrevista Cristina Amaral - Continuação

Mulheres: Quando a gente estava falando sobre o Denoy, você ia dizer sobre um momento importante seu e eu te interrompi. 

Cristina Amaral: Então, a partir dali começou a chegar uma série de trabalhos legais com os curtas e eu continuei a fazer assistência em longa. Inclusive, eu achava que ainda não estava preparada para montar um longa-metragem. As pessoas me cobravam isso dizendo que eu já tinha prêmios em curta e ainda sem montar um longa. Só que um longa não é igual dez curtas emendados um atrás do outro. E eu acho que tudo aconteceu no momento certo também. Primeiro teve um filme,o "Sua Excelência, o Candidato", do Ricardo Pinto e Silva - e eu já havia feito isso no “Ori” - ,onde eu era a segunda unidade de montagem, apesar de ainda não ter pegado em um filme inteiro. O primeiro filme inteiro, o primeiro longa que eu fui chamada para montar, que, aliás, o Denoy fez uma cena de ciúmes porque ele queria que fosse dele, foi o “Causa Secreta” do Sérgio Bianchi, mas que eu não terminei. 

Daí entra mais um anjo da guarda de plantão. Eu estava em casa, descansando, não fazendo nada, e então um dia me liga o Carlos Reichenbach. Desde a época da ECA, quando eu conheci o cinema do Carlão, via Paulo Emílio Salles Gomes , eu descobri o que eu queria fazer em cinema. Que era o cinema do Carlão, o cinema do Andrea Tonacci, o cinema do Júlio Bressane, o cinema do Rogério Sganzerla e o cinema do Walter Lima Jr, um cinema comprometido com a vida, com uma verdade pessoal . Esses caras me piraram. O Paulo Emílio nos apresentou esse cinema em suas aulas, porque muitos desses filmes nem entraram em cartaz direito. É claro que o Glauber eu já conhecia, que é essa coisa que a gente não consegue nem dimensionar no cinema, mas quando eu vi o cinema desses caras eu disse, “gente, não é contar historinha, é outra coisa. É o risco de viver com intensidade, com integridade.” E eu me apaixonei pelo cinema desses caras. 

Mas aí era sonho, era o meu Olimpo, eu babava e ficava feliz quando tinha mais um filme deles para assistir, era essa relação. Eu jamais iria imaginar que eu fosse trabalhar com o Carlos Reichenbach, era um sonho. Eu nem verbalizava, eu jamais falei para alguém que eu adoraria trabalhar com o Carlão Reinchenbach antes de trabalhar com ele. Mas era uma coisa interna,  minha.  Com o tempo, mais tarde, na época do auge do curta-metragem, a gente estava sempre no MIS. O Carlão estava sempre por lá dando uma força para todo mundo. Eu acabei conhecendo ele pessoalmente e fiquei gostando mais dele ainda.  Porque além dos filmes dele serem demais o cara era o máximo também. Uma pessoa generosa, maravilhosa, você conversa qualquer assunto com ele, ele é uma pessoa culta por  paixão. Ele ama os livros , os filmes de que fala,  é demais. 

Mulheres: Ele é muito generoso. 

Cristina Amaral: Muito, tudo que passa por ele, ele quer dividir. A gente se conhecia assim. E uma vez o Cecílio o chamou na moviola, a gente estava acabando de montar o “Wholes”, e ele chamou o Carlão para dar uma olhadinha, dar uns palpites finais. Ele só falou uma coisa e que foi essencial para o fecho do filme. Com o maior jeito, ele disse que estava muito bom, mas que a gente podia botar uma coisinha ali, e isso ajudou muito na resolução do filme. 

Mulheres: Você foi premiada com esse filme, não é? 

Cristina Amaral: Fui, em Gramado.  Teve um dia depois quando eu parei de fazer o “Causa Secreta”, o Carlão me bipou . Eu vi um recado do Carlão Reichenbach e eu disse “Nossa!”. Eu liguei para ele e ele me perguntou se eu estava fazendo alguma coisa e eu respondi que não, que eu estava em casa. Na verdade, devia ter algum curtinha que eu estava mexendo. Aí ele me perguntou se eu não queria perder uma tarde com ele na moviola, e eu, “Claro”. Eu sabia que ele tinha ganhado um prêmio, acho que da Prefeitura, para fazer o “Alma Corsária” e estava feliz de saber que eu ia ver mais um filme do Carlão. Várias pessoas tinham me dito para procurar o Carlão para montar o filme dele e eu falava que isso não se faz, a gente não se oferece para montar um filme. 

Ele me falou, ao telefone, que precisava selecionar um material em 16mm que ele iria ampliar para usar no filme e queria saber se eu podia ir com ele para separar esse material. Fomos à Beca e eu te juro que achava que eu só ia ajudá-lo a separar esse material e já estava muito feliz da vida por causa disso. Daí separamos, trabalhamos a tarde inteira, foi super gostoso. Quando já estávamos acabando ele me disse que tinha mais alguma coisa que queria falar comigo e me perguntou se eu queria montar o filme dele (risos). Só rindo, né? A sorte é que eu estava sentada, eu falei “Jura Carlão?”. Ele disse “Ta aqui o projeto”. Porque eu achei que eu só tinha ido lá mesmo para separar o material, porque eu sabia que o Eder Mazini montava os filmes dele, eles são superamigos, foram sócios, e daí pensava que e o Éder que fosse montar. Mas parece que ele estava trabalhando na Secretaria da Cultura na época, tinha algum impedimento, e aí o Carlão me chamou para montar o filme. 

Aí eu voltei feliz para casa, mas de noite me deu um medo! Imagina se eu não consigo? Era o décimo filme dele, acho, como que eu vou trabalhar com um diretor que já tem dez longas-metragens? Já fotografou quarenta, como é que eu vou fazer? Fiquei em pânico. Daí foi passando, veio o Carlão com aquela generosidade dele, me deu o roteiro, que era lindo, nossa... eu acho que esse foi um marco divisor no meu trabalho de montagem. Com tudo que foi bom antes, com tudo que tem sido bom depois, mas esse foi o marco divisor. Porque aí a gente fez esse filme, mas eu não sei como ele e a Sara (Sara Silveira, produtora) conseguiram fazer. Não tinha nada de grana, era muito pouca grana, a gente teve que interromper o filme durante um tempo, porque não tinha dinheiro para continuar. Eu não sei como a gente viveu durante aquele ano, eu te juro que eu não lembro, eu não sei. 

Mulheres: Isso foi quando? 

Cristina Amaral: Isso foi 92 para 93. Durante o ano de 93 a gente montou o filme. Eu não sei, eu morava com a minha irmã, que segurou as contas da casa. Alguém ajudava a Sara, outro ao Carlão. Eu não me lembro de ter alguma sensação de lamento quanto à falta de grana, porque eu vivi aquele filme o ano inteiro. Era um universo que me permeou o ano inteiro e era só aquilo. Eu só me lembro do prazer de fazer esse trabalho, eu não me lembro das dificuldades. É engraçado, racionalmente, quando eu paro, eu me lembro, tanto que eu de digo que eu não sei como é que a gente viveu, foi muito difícil. Mas foi um prazer tão grande, uma coisa tão linda fazer esse filme. E o filme veio impregnado do carinho de toda a equipe, que também filmou com dificuldade. O trabalho da continuísta, o da assistente de direção, do que fez o som guia, dos atores. Cada fotograma exalava essa coisa afetuosa, esse desejo de fazer uma coisa bonita, isso foi impressionante. 

E a gente foi fazendo. Foi também um processo de aprendizado, que foi outra coisa que o Carlão me ensinou. Além do carinho, do cuidado, ele foi me deixando à vontade para eu não ficar com medo e conseguir fazer o filme. Ele me ajudou em tudo, e a gente cumpriu todos os prazos, porque não podia passar um dia. Aí chegou um momento que o Donald Ranvaud  soube que o Carlão estava fazendo um filme e mandou uma carta. Aliás, foi um fax o que ele passou para o irmão dele que mora aqui no Brasil, pedindo para que o Carlão entrasse em contato porque ele queria participar de alguma forma do filme. Eu me lembro que eu traduzi esse fax. Daí ele veio para o Brasil e pagou toda a finalização do som, o estúdio de som. Aí nós dublamos o filme, só que daí  não tinha dinheiro para pagar a parte da montagem final , para poder depois voltar para o estúdio e mixar. 

Eu me lembro de um dia em que a Sara, com aquele jeitão dela, seriíssima, brava, chegou dizendo que a gente ia ter que parar. Eu estava sentada na moviola com o Carlão ao meu lado. Eu olhei para a cara dela e disse “Mas de jeito nenhum!” E aí ela começou a brigar comigo “Tu vai pagar? Vai pagar as contas? Eu não tenho como pagar”. Eu falei “Dessa cadeira ninguém me tira agora, porque a gente tem isso até aqui pronto, até aqui tá pago,e a etapa que vem depois está paga também, eu não vou parar agora”. E ela perguntava para o Carlão como a gente ia fazer. Aí eu perguntei para o Carlão se ele topava e falei para ela pendurar a gente. Eu disse a ela  "você tem crédito comigo e com a sala de montagem, algum dia você paga a gente, nós vamos fazer" . 

Foi muito bom eu ter sido teimosa àquela hora, eu não costumo ser problema para produção nenhuma, mas ali eu saquei que era eu quem tinha condição de resolver aquela situação.A gente só precisava fazer o corte final do filme para poder voltar ao estúdio para a mixagem, que já estava paga pelo Donald Ranvaud. Ela estava fazendo o papel dela corretíssima, como sempre. Como não tinha dinheiro ela disse que ia parar, e não havia perspectiva de quando iria ter. Eu disse que dava o aval para a sala de montagem porque eu trabalhava com eles direto, fui eu que tinha levado o filme para lá. Comigo estava tudo certo e eu disse que íamos fazer. Como o Carlão topou,  eu disse “Sara, tchau, deixa a gente trabalhar”. (risos). E aí terminamos a montagem do filme. A gente terminou, mixou, tudo sem perspectiva de dinheiro. Durante a mixagem a gente tomou uma puxada de tapete em um concurso que teve aqui em São Paulo, que eu não me conformo até hoje por ele não ter sido selecionado para finalização. 

Mas tudo bem, terminamos de mixar o filme e ele ficou lá esperando ter dinheiro para terminar de vez. Foi quando teve o Festival de Brasília e, via Secretaria do Audiovisual, criou-se um apoio para os filme serem finalizados para participarem do Festival. Se eu tivesse parado lá atrás a gente não teria conseguido ir para Brasília. Deu porque a gente ficou uma semana  no laboratório, o Carlão marcando luz, eu já tinha encaminhado pra montagem negativo antes, estava tudo preparado. Fiquei acompanhando a finalização de montagem negativo, encaixar truca, essas coisas, e o Festival correndo lá. A gente ia passar o filme terça-feira no festival e saímos com ele no domingo daqui. Sábado saiu a cópia e no domingo saímos cada um com duas latas no colo (risos), porque eu não quis despachar e o Carlão também não quis. A Sara dizia,“Vocês são loucos! Imagina viajar com as latas na mão! Vamos perguntar para a moça no balcão de embarque, É super seguro despachar!” Fomos falar com a moça no aeroporto e ela não nos deu  garantia nenhuma e eu disse “vamos levar as latas, vamos seguir o que o Glauber dizia , as latas vão com a gente, no colo”. Chegamos lá com as latas nas mãos e na terça-feira o filme foi exibido. 

Teve a primeira exibição, que foi para o público e a imprensa junto, porque não fizemos nenhuma antes. E foi uma das coisas mais fortes que eu já vivi na minha vida também. Eu sabia que estava tendo problema na projeção, um dos projetores estava com problema de som, então eu subi e fiquei na cabine, não fiquei na platéia. Eu fiquei o filme inteiro na cabine. Eu vi que o cinema estava lotado e que ninguém tinha saído da sala. A gente estava morrendo de medo porque tinha ficado uma expectativa, as pessoas esperando a semana inteira o filme do Carlão em Brasília. A gente sabia o filme que tinha feito, mas é sempre uma incógnita, ainda mais quando se cria muita expectativa, você tem mais chance de decepcionar. 

Lá de cima eu olhava, mas não via a recepção da platéia. No entanto, eu vi que não tinha saído uma mosca da sala de cinema. Na hora em que desci, parecia que tinha acontecido sei lá o quê dentro daquela sala. As pessoas não saíam, tinha gente chorando pra tudo em quanto é canto, o que veio de gente me abraçar, foi uma coisa. O Carlão levou duas horas para conseguir sair do saguão do cinema. A gente querendo ir comer, com fome, e ele não conseguia sair porque cada hora vinha alguém falar com ele. Foi uma coisa impressionante. 

No dia seguinte, como a imprensa só tinha assistido na noite anterior, não saiu matéria nenhuma. No outro dia, eu estava dividindo quarto com a Sara no hotel, o Carlão liga para lá, acorda a gente aos prantos e chama para irmos ao seu quarto para ver os jornais. Ele estava com a cama forrada de jornais com matérias enormes e eu te digo que foi a partir daquele momento que a imprensa brasileira passou a respeitar o cinema brasileiro. Teve uma mudança e isso eu falo não é por paixão pelo filme, não é não, porque eu tenho um arquivo em casa de recortes de jornais sobre cinema brasileiro. E eu me lembro como o cinema brasileiro era tratado antes. 

Daí teve aquela confusão com o Collor (Fernando Collor de Mello, ex-Presidente), final de Embrafilme, aquela panacéia toda, aquele hiato em que ficaram sós os curtas-metragens. E a postura era: cinema brasileiro não vi, não gostei, não vou ver. Só que ali houve uma atitude de respeito. Até quem não gostou do filme falou com respeito, porque não é só ficar paparicando, isso não ajuda também. Teve uma mudança de atitude ali. Depois foi a premiação, foi tudo lindo, foi muito bonito aquele Festival e a história desse filme todo. A partir dali o meu trabalho deu um salto, deu uma alteração mesmo a partir dali. 

E, outra coisa que eu ia esquecendo de dizer, que o trabalho com o Carlão provocou uma outra linha divisória na minha vida, que é o seguinte: as pessoas gostam de justificar falta de educação, falta de respeito pela genialidade. Dizem assim, “o cara é insuportável, maltrata todo mundo, é grosso, neurótico, mas é genial”. E eu digo, o Carlão é a prova do contrário, porque ele tem um trabalho totalmente autoral, é um criador assombrosamente talentoso, e é absolutamente agradável, amoroso, gentil, amigo de sua equipe. É o primeiro a manter a calma, é o primeiro a buscar solução para os problemas. Eu costumo dizer que o Carlão “estraga” a gente, porque se antes eu já não aguentava muito, depois de trabalhar com ele eu não suporto nem um pouco gente chiliquenta ou neurótica. Existem pessoas instrumentalizadas para lidar com isso. Eu fiz curso de cinema, e não psiquiatria, não sei como lidar com isso, não trato ninguém mal , e gosto mais da minha saúde. 

Mulheres: E você virou parceira oficial do Carlão. 

Cristina Amaral: Virei e serei enquanto ele quiser, com o maior prazer. Nós fizemos “Dois Córregos”, alguns curtas, o “Olhar e Sensação”, o “Equilíbrio e Graça”, fizemos alguns videozinhos também, um para o Guarnicê de brincadeira, que é superbonitinho. Daí fizemos o “Garotas do Abc”, o “Bens Confiscados”, vamos fazer o “Lucineide Falsa Loira” e o que mais ele quiser. O Carlão tem uma expressão muito bonita para as pessoas muito amigas, e eu vou emprestar esssa expressão, que é "irmão de universo". É isso, ele é um irmão meu de universo, e hoje , a Ligia, a Eleonora, o Luís e o Leonel fazem parte desta minha família cósmica. Eu fico com saudade quando passo 15 dias sem falar ou saber deles. 

  

Mulheres: Agora, uma coisa que você já até permeou e que eu também concordo. O cinema tem vários componentes e todos eles importantes, cenário, figurino, atores, etc. Mas a montagem é meio o coração do filme, porque é o momento em que o diretor e o montador vão dar o olhar final daquele objeto filmado. A partir disso, já aconteceu de você ser convidada a fazer uma montagem de algum projeto que em princípio você não se interessaria, mas acabou fazendo? Ou que você tenha recusado? Aconteceu isso alguma vez? 

Cristina Amaral: Já teve coisa que eu recusei. Agora, na verdade, eu não tenho problema, por exemplo, se o cara diz que seu filme está super problemático. Eu monto primeiros filmes direto e gosto de fazer isso. Eu continuo montando curtas de vez em quando, porque não tem dado muito tempo. Nunca dá para sentar e dizer “vou montar”. Eu sempre peço para deixar eu olhar para ver o que é aquilo, o que está me dizendo, escutar o que o diretor está pensando. É um processo de conhecimento o tempo inteiro. Às vezes há um filme que parece que não vai dar nada, que em termos de resultado fica problemático, mas que o processo de trabalho é muito rico. Então me interessa esse processo de aprendizado. O resultado é bacana, mas para mim o processo é que é mais importante. 

Foram poucas as vezes em que eu recusei, em alguns casos eu tive que recusar por falta de tempo. Só se fosse alguma coisa que eu considerasse muito sórdida em termos de comportamento humano, fosse execrável, tem que ser muito filha da puta para eu não querer fazer. Porque se eu perceber uma carga de humanidade, de intenção decente, não tem porque não ir junto. 

  

Mulheres: Dos filmes que estão sendo mostrados hoje, dos últimos, o que você gostou? 

Cristina Amaral: Na verdade, dos últimos eu vi muito pouco. Esse ano foi de trabalho muito intenso, começando às nove da manhã e indo até às nove, dez da noite. Então eu só consigo ir é lá na Sessão do Comodoro (risos) – (sessões mensais organizadas por Carlos Reinchenbach com filme alternativos e clássicos). Mas eu vi pouca coisa, às vezes na tela da televisão, quando passa. E vi muito pouca coisa interessante. É complicado porque eu tenho visto as pessoas soltando fogos de artifício por pouca coisa. Eu acho que a gente sempre deve ter uma atitude mais austera, porque eu costumo dizer que só a ignorância faz a gente se sentir genial. Porque se a gente for olhar o que já foi feito pra trás, o monte de coisa que já foi feita, que está sendo feita, e imaginar a quantidade de coisa que não temos condição de assistir a gente se põe no nosso tamanho. O Ugo Giorgetti, que é muito engraçado, costuma dizer “Sempre que eu acordo muito cheio de mim eu pego algum filme muito bom para assistir”. 

Tecnicamente, eles estão sendo bem realizados, mas é uma coisa de recurso financeiro. A produção dos filmes antes não tinha condição, a gente não tinha os laboratórios com condição, faltavam recursos técnicos para conseguir algumas coisas, em termos de resultados para o cinema brasileiro que hoje tem.  Tem até menos pelo cinema brasileiro e mais por conta de um projeto de invasão que a gente sabe. 

Vou desviar um cisquinho só. Quando eles começaram a descer as multisalas  aqui no Brasil, era uma época em que se reclamava muito, que a bilheteria dos filmes estava baixa, que os filmes não conseguiam se manter muito tempo nas salas. Não era um momento grandioso, como não é até agora se você pensar em termos de público geral para o cinema. E me estranhou, eu me lembro que um dia comentei que achava engraçado que não fazia muito sentido em um momento que você está com baixa clientela, você aumentar as lojas. Não tem muita lógica, mas se você pensar nessa lógica normal, comercial.  Agora, se você pensa em termos de uma estratégia de invasão, de tomar uma posse maior, faz todo sentido, que é preparar o terreno. 

Foi isso, e como foi preparar o terreno em várias coisas, como é dentro dos laboratórios. Tem  laboratório que a gente pensa que é brasileiro, mas se for ver ele é todo monitorado pela Kodak, via Nova York, via Chile, via Argentina, entendeu? E a gente está aqui achando que estamos com a bola na mão, com as rédeas na mão. Sem contar com a interferência nos cursos de cinema, e isso é mais sério ainda. Que é para formatar profissionais para uma coisa que eles precisam. 

Então é assim, a gente sabe que o cinema americano, eles vêm aqui, não é só distribuidor que tem a sala, a gente sabe que não é só isso. O Denoy uma vez me mostrou uma carta que o Concine recebeu do Jack Valenti, quando era presidente da Motion Pictures. Era uma coisa de uma ameaça, de uma chantagem, estava chantageando mesmo, porque era uma época em que o Brasil ia começar a fazer a legislação para o vídeohome. E eles já ligaram as antenas e caíram no Concine, tem uma carta ameaçando “vocês também querem vender sapatos aqui”. Talvez eu tenha em casa cópia dessa carta. 

Eles têm sempre alguém morando aqui, seja no Rio de Janeiro, seja em Brasília. É uma coisa que vai via governo, via congresso, é via legislação que eles agem. Quando se fala de projeto, inclusive essa tentativa de barrar esse projeto que está super malhado por todos os lados agora, a Ancinav é o que tenta brecar isso. O projeto anterior era você criar condições legais para que eles venham, porque ilegalmente eles já estão aqui. Já estão filmando. Tem produtoras de vídeo que são testa-de-ferro de produção americana aqui direto. 

Não precisa ser muito investigador para ver essas coisas, toda hora você ouve falar de produção não sei de onde. Agora pergunte se foram lá pedir autorização, não foi. Agora, só que é melhor vir respaldado, principalmente quando você tem uma legislação de captação de recurso de isenção de impostos, aí fica beleza. Porque antes não interessava, senão eles tinham que trazer dinheiro de fora para isso. Agora pegam o que está aqui e usam, inclusive, brasileiros testa-de-ferro para isso, e fazem de conta que estão fazendo cinema brasileiro. 

Tem toda uma coisa montada atrás disso. E aí o que acontece, vai-se formatando tudo, roteiro tem que ser assim, vai-se trabalhando todas as áreas possíveis. Em termos de laboratório a gente já trabalha com essa tecnologia que é imposta, dentro de um esquema que é todo imposto por eles. Se a gente não mantiver um olhar da gente  pelo menos, não precisa fazer. Fazer cópia não é melhor que o original, então não precisa fazer cópia. Porque parece que o projeto para o Brasil é virar cineasta de aluguel, é entrar para concorrer ao Oscar. Não pode ser isso. 

  

Mulheres: O Oscar virou um objetivo para muita gente. 

Cristina Amaral: E desde quando? Desde quando eu me conheço por gente no cinema, era o contrário, exatamente o contrário.O Oscar sempre foi a “festa” da indústria deles.  Se a gente pegar os filmes maravilhosos que ficaram de fora, para quê? As porcarias que ficam, a gente sabe que não é isso, a gente sabe que é grana, a gente sabe que se você tem dinheiro para fazer lobby lá, você entra. E entra para fazer papel de jeca, e é isso que é mais engraçado, porque o “star system” deles é profissional, eles não dão moleza para ninguém. 

Mulheres: A Ancinav foi muito combatida. 

Cristina Amaral: Claro, claro. Não sei nem se acontece. Primeiro a gente tem que voltar para a questão, o que é cinema, o que é imagem. Uma vez eu fiz um workshop, que era com um cara do National Filmboard do Canadá. Foi na época em que estava começando essa coisa dos efeitos especiais, imagem digital. E o começo foi para trabalhar com os efeitos especiais, conseguir um melhor resultado, que até barateava. 

Eu me lembro que ele veio, mostrou, e um tonto qualquer, um deslumbradinho, disse “Escuta, se você vai rodar em película, tem que passar para vídeo, digitalizar, para depois fazer os efeitos, porque você já não faz em vídeo?”. Aí, esse cara do Canadá respondeu com a maior solenidade e disse que o Instituto de Cinema do Canadá tem, entre outras funções, além de ensino, divulgação e pesquisa, a função de preservação da imagem do Canadá, e isso só se faz em película. 

Nesse caso eu estou falando mais de uma questão técnica, mas se você tem consciência, e ninguém tem mais consciência que os americanos, para eles é o segundo exército, se não for o primeiro. A Europa sabe disso, a China sabe disso, esses países todos sabem disso, Aqui é que fica essa conversa. A primeira era que tinha que chegar a captação de recurso, porque o governo não pode ficar tendo que apoiar a cultura , que tem ser uma livre iniciativa, essa papagaiada toda. Não é a mesma coisa que eles têm lá, eles se defendem mais que ninguém, só pra gente que é vergonha defender sua casa, seu terreno. E pior, construir sua própria casa.  Estão nos impedindo disso, pois se você forma uma geração que acha que bacana é fazer um filme igualzinho o filme da moda do ano passado você destrói a cabeça de vinte anos de um país. Ou quando se tentar jogar no esquecimento a obra de autores como Luís Sérgio Person, Roberto Santos, Joaquim Pedro de Andrade , e mais outros tantos. Basta uma projeção de "Terra em Transe" ou de "Macunaíma", ou de" São Paulo SA" para botas as coisas no seu devido lugar e tamanho. Sabe essas coisas, de gente que não quer olhar para o cinema que foi feito? 

Eu não posso te afirmar, mas eu tenho um sentimento que há uma atitude que é quase levar para o esquecimento um certo cinema que já foi feito aqui. É como se fosse assim, agora, a partir daqui, nós é que fazemos, nós é que somos bacanas. 

Eu não quero dizer para ninguém que tipo de cinema tem que ser feito, acho que todos têm que ser feitos. Mas tem que ser dado a dimensão exata para as coisas. Então se você quer fazer entretenimento faça, não tenho nada contra. Mas não venha achar, não vá comprar abertura de festival e ser exibido como o filme do ano daquele festival.  Porque aí vira outra coisa. 

Eu acho, inclusive, que está na hora de se resgatar, de um falar um pouco dos Trapalhões e da Xuxa. Porque durante muito tempo eles fizeram isso, eles foram lá, levantaram a grana que eles precisavam, ganharam um monte de dinheiro e tiveram as melhores bilheterias. Se são bons ou não os filmes, eu nem vou entrar no mérito disso, mas foi uma atitude menos cínica e arrogante, do que  o que a gente está tendo agora. Que é a do cara que a gente sabe que não foi ele que fez, mas ele chega lá e compra a capa do jornal. Eu acho que está faltando um pouco mais de seriedade, até para o país. Tem alguns filmes, inclusive, que são completamente arrivistas, absolutamente reacionários e fazendo de conta que não são. Nós estamos com a Lei de Gerson nas telas, isso é muito sério. 

A gente tem que pensar, a gente tem que falar da responsabilidade do que estamos fazendo. Às vezes tem filmes que mexem tanto com a gente, que é uma puta responsabilidade. Por exemplo, quando você está montando um documentário, uma entrevista de uma pessoa, você sabe que você pode alterar completamente o que ela disse, você pode fazer ela dizer o contrário do que ela disse, se você não tiver responsabilidade e ética no seu trabalho, e isso é uma coisa que a gente sempre tem que ter. 

O filme que me mexeu dos últimos foi o “Filme de Amor”, do Júlio Bressane. Ali você tem uma coisa que te move, que te instiga, tem uma beleza,  uma poesia que enobrecem o cinema. São poucos os filmes que têm isso. Eu nem posso te falar muito, porque eu não vi muitos filmes que estão em cartaz. Eu quero ver o filme do Eduardo Coutinho, porque eu acho que é uma pessoa que sempre tem o que mostrar, o que dizer, que nos ajuda a questionar, a tentar entender o Brasil. O do João Moreira Salles, que é um cara que eu respeito. Quero ver sempre os filmes do Domingos de Oliveira, que faz um cinema que transita maravilhosamente entre o entretenimento e a reflexão - o entretenimento não precisa ser emburrecedor, não precisa reduzir a nossa dimensão de humanidade. Eu vi pouco, mas o que eu vi foi desanimador, apesar dessa euforia toda nos jornais. 

  

Mulheres: Fale sobre a Extrema. 

Cristina Amaral: A Extrema é outro carinho. É engraçado, porque com o Carlão e com o Andrea eu me sinto cumprindo dois sonhos. Porque foram dois dos cineastas que eu conheci durante o curso de cinema, eles não são tão mais velhos do que eu, mas são de uma geração que começou muito jovem, fez tudo muito jovem. E eu me lembro que foram referências que ficaram sempre na minha cabeça, eu segui o trabalho deles. Foram raras vezes em que o “Bang Bang” foi exibido que eu não fui assistir. O Andrea até briga comigo “Você vai ver de novo?”, e eu vou. E parece que eu estou vendo sempre pela primeira vez. 

Eu fui seguindo sempre, mas eu não tinha o menor contato com eles. Quando eu estava montando o “Alma Corsária”, o Carlão convidou o Andrea para ver, a gente estava quase terminando. Estava na etapa final de corte e ele o chamou na moviola, porque tem uma seqüência que homenageia o “Bang Bang”, que é a Carolina Ferraz dançando no topo do prédio. Foi linda a projeção, o Andrea chorou de emoção, ele não esperava jamais, foi uma surpresa para ele. Aí, a gente conversou um pouquinho. Quando a gente entrou na mixagem ele também foi lá dar uma olhadinha. 

Tempos depois, eu estava quase terminando de mixar o filme e encontro o Joel Iamagi, um amigo em comum que, inclusive, fez um vídeo sobre o Andrea, e ele me perguntou se o Tonacci tinha me ligado. Eu disse que não e ele me contou que o Andrea tinha pedido meu telefone e que ele imaginava que seria para eu montar algum filme dele. Eu disse “Jura?”. Mas aí ele não ligou e eu fiquei quieta no meu canto. Depois ele me ligou, com aquele jeitinho também, me perguntando se eu toparia montar o filme dele. E eu, “Claro!”. 

Ele e o Carlão são dois lordes, de uma gentileza, são pessoas que têm realmente uma qualidade de ser que é muito bonita. Ele quis saber se eu já tinha terminado o filme do Carlão, para não interferir. Aí eu comecei a montar um filme dele, que, aliás, ainda não foi finalizado, que é projeto chamado “Paixões”. O filme está pré-montado. Nós ficamos amigos, a gente sempre se encontrava, na casa da Sara ou na do Carlão, ou no Mis. 

Ele foi fazer uns trabalhos para a Bienal de São Paulo, uns vídeos de arte para aquela exposição sobre o Século XX e me chamou para ajuda-lo a fazer. Nós ficamos fazendo uns trabalhos juntos, e aí começou essa história de mudar o sistema de montagem para computador. Eu fui montar um filme no Avid e odiei. Gente, não vai dar, aquilo é para escrever. Chegava em casa com a vista doendo. Os equipamentos de cinema foram construídos levando em consideração o funcionamento do corpo da gente, tanto a projeção de cinema, a câmera, a moviola, eles têm um batimento que descansa o olho da gente. E tem o tipo de projeção, na moviola você tem uma coisa que é projetada numa tela e você olha a tela, não é uma coisa que é projetada na sua cara. Meu Deus, que bode que deu, eu me perguntava como é que seria, e um monte de gente dizendo que a moviola ia acabar. 

Um dia o Carlão me apresentou um folhetim de um equipamento chamado Lightworks, que o Donald Ranvaud tinha mandado para ele e que funciona como uma moviola. Eu comecei a procurar, aqui ninguém tinha , ninguém conhecia, e o Andrea se interessou e começou a procurar junto. Ele estava a fim de voltar a produzir, tinha esses trabalhos na bienal, e muita coisa poderia ter sido feita internamente se a gente tivesse esse esquema de finalização. 

Com isso nós abrimos a sala, a Extrema. Isso foi em 1997, depois eu fui para Los Angeles, na fábrica do Lightworks,  fazer o treinamento do equipamento. 

  

Mulheres: Aqui vocês já fizeram vários projetos, não é? 

Cristina Amaral: Sim, fizemos muitas coisas, a partir dali fizemos tudo juntos, e tudo o que fiz foi aqui. O Umberto tinha uma moviola que ele já tinha deixado comigo, então nela eu montei vários curtas. Eu trouxe essa moviola também e abrimos a produtora. Ficamos um ano nessa sala, depois um tempo  no apartamento do Andrea, e depois mudamos para cá. 

O Andrea dirigiu recentemente “Serras da Desordem”, filme que nós estamos montando agora. Como todos os trabalhos que fizemos juntos, este tem sido muito árduo, trabalhoso, intenso, complexo para chegar ao que temos de mais simples e mais comum, que é a humanidade, que nos irmana e nos torna iguais. Chegar ao simples, à essência  da gente é sempre o mais difícil. Aí é que a gente vê como o olho da gente vive poluído, a cabeça vive poluída, cheia de superficialidades. Como sempre, para mim, tem sido  um aprendizado muito grande, de cinema e de vida. 

  

Mulheres: Seu próximo projeto é o novo longa do Carlão, ou tem alguma outra coisa? 

Cristina Amaral: Além do filme novo do Carlão, tem alguns projetos muito bonitos e interessantes, mas eu prefiro não falar das coisas antes delas estarem acontecendo. Inclusive porque, pela realidade de produção no Brasil, a gente nunca consegue ter  uma previsão exata de prazos, etc 

  

Mulheres: Uma coisa que eu sempre pergunto para as minhas entrevistadas: qual mulher você gostaria de citar, de homenagear, que você admira no cinema brasileiro, de qualquer área e época? 

Cristina Amaral: Tem várias. A Sara Silveira é uma, na produção. A Maria Ionescu também, porque ela e a Sara juntas configuram uma balança de equilíbrio perfeito, de competencia, de garra, de seriedade, de energia, de calma, de honestidade. Nossa, tem muitas. Nós temos grandes atrizes. Tem que pensar para não cometer nenhuma injustiça. As pesquisadoras Maria do Rosário Caetano e Ivana Bentes pela inteligência, pela coragem, seriedade, conhecimento e dedicação. Com o olhar amplo, profundo e generoso que estendem sobre o cinema e a cultura brasileira, elas contribuem de forma instigante para que seja resgatado ao papel da crítica o trabalho de complementação e acréscimo de sentido e de valor às obras de que falam. 

Na divulgação, promoção,  e exibição, eu citaria a Simone Yunes  (Cinesesc), Margarida de Oliveira  e a Flávia  (ProCultura), a Patrícia Durães (Espaço Unibanco), a Renata de Almeida (Mostra Internacional de Cinema) que, aliam alegria, doçura, muita competência, muita seriedade-  geram e gerem projetos, espaços, intercâmbios. 

  

Mulheres: E na montagem? 

Cristina Amaral: Nós temos várias montadoras. Eu até quero usar esse momento para homenagear a Lupe, que foi a primeira montadora do cinema brasileiro. Outro dia ela veio aqui, porque o Mauro Alice montou o filme da Elza Cataldo aqui, o “Vi-nho de Rosas”, e a Lupe veio visitar. Nós mostramos o computador para ela, mostramos a casa. É uma pessoa que eu quero homenagear. Agora, nós temos várias montadoras, tem a Vera Freire, Idê Lacreta, Vânia Debs , Marta Luz. Tem a Virgínia Flores que eu adoro, que montou o “Filme de Amor”, e outros  do Júlio Bressane, que é uma montadora maravilhosa. Mais recente também tem a montadora dos filmes do Eduardo Coutinho, a Jordana Berg, que é também maravilhosa. Dessa nova geração eu tenho a maior admiração por essas duas. 

  

Mulheres: Alguma coisa que você queira acrescentar? 

Cristina Amaral: As coisas básicas mesmo que são importantes para a gente falar é isso, é ética, é sinceridade, é as pessoas, mais do que procurar estratégias que vão dar certo, procurar estudar, aprofundar a sua expressão. A gente tem que abrir, sair mais da gente e olhar as coisas que estão sendo feitas. Tem pessoas muito sérias fazendo cinema no mundo. 

Outro dia eu estava falando para o Andrea, ou para o Carlão, que está um instante tão estranho aqui que ás vezes parece que as parcerias da gente estão longe. Um dia , durante a última Mostra Internacional , eu vi uma palestra do Amos Gitai e disse “é isso”, eu senti uma ressonância muito grande entre o cinema que ele professava naquele momento, e uma coisa muito sentida aqui. Sabe quando você reafirma uma coisa que parece que escapou e que a gente sabe que faz parte do dia-a-dia de muita gente aqui no Brasil? Parece que tem um manto estranho sendo colocado por cima para até esconder essa coisa que é realmente a expressão, a seriedade, que é o porque que a gente faz cinema. 

Em um país como Brasil, onde o cinema custa tão caro, se você imaginar um filme de baixo orçamento que você faz por um milhão e meio suando, é muito dinheiro. Não é que eu acho que é muito dinheiro para um filme, mas é que a gente tem que fazer valer isso e ser mais que isso. Porque não é só para o cara que produziu botar o dinheiro no bolso ou o cara que entre aspas dirigiu e sair no jornal para resolver o problema de ego que ele deveria resolver na terapia. É mais responsabilidade que isso. É filme para que daqui há cem anos as pessoas assistirem e terem alguma comunhão ainda com o que está lá na tela. 

Eu fico meio com medo, preocupada, me entristece um pouco pelo pessoal mais novo que já começa com essa imposição em cima deles, não estão tendo a chance de sonhar, de errar. A gente erra o tempo inteiro, até hoje eu não sento para montar um filme com certeza. E os grandes diretores, os de verdade que eu me sentei ao lado deles, também. Eu vejo a captação, a expressão de uma angústia, de um sentimento interior de um país, que é mais do que de uma pessoa, é sempre muito maior que o cara. E é o contrário, tem a dúvida, a busca, sem isso não há muito porque fazer cinema, não há muito porque fazer arte. È muito delicado fazer desse jeito e no trabalho de montagem você tem muita proximidade com as pessoas, é muito íntimo. A cabeça da pessoa fica muito presente. 

Há um momento que parece que acende uma luz e o filme se revela para a gente. Durante muito tempo você fica quase tateando no escuro, é cheio de labirintos, mas tem uma hora que acende uma luz e você vai junto, não dá muito erro, ele se revela para a gente. Então, nesse momento, são duas cabeças atrás de um mesmo olhar ou dois olhares atrás de uma mesma cabeça. A gente tem que conseguir chegar nessa comunhão, nesse nível de cumplicidade para realizar o trabalho. 

Eu vou repetir aqui uma frase que eu costumo dizer, e que na primeira vez que eu disse eu levei um susto, saiu assim. Fazendo o trabalho de montagem, quando se está no meio, já mergulhada no filme, uma vez me deu um certo constrangimento, me deu uma sensação de estar invadindo uma alma sem pedir licença. Aí depois eu parei e me indaguei o que era aquilo que eu tinha falado, que coisa séria. Mas na verdade, é um pouco isso mesmo. O que é um filme, quando é essa coisa intensa, séria? É a expressão de uma visão de mundo, que no fundo é alma da pessoa. De repente eu estou compartilhando, de uma certa forma eu estou me revelando também. É um desvendamento de ambas as partes, o processo de trabalho é sempre revelador da gente. 

Isso tudo é muito sério, se o que você está colocando ali não é honesto, não é sincero, é uma estratégia apenas para fazer o cara ir lá pagar, você deteriora a relação que você estabeleceu com o seu trabalho já no começo. É buscar de novo essa coisa intensa. É preciso muito cuidado,  porque o som é energia que vai embora, a imagem impregna na cabeça, na vida das pessoas. Esse cuidado, essa atitude mais humana mesmo e menos estratégica é essencial manter. Na hora em que entra a estratégia ,a criação vai embora. 

  

Mulheres: Muito obrigado pela entrevista. 

Cristina Amaral: Eu é que agradeço

Entrevista realizada em janeiro de 2005.

Sala 
 Sala Dina Sfat

Atriz intensa nas telas e de personalidade forte, com falas polêmicas.